06.30.2004
이라크를 용서합니다. 당신들을 사랑합니다
「イラクを許します。あなた方を愛します。」
何事でもそうなのだが、僕らが軽々しく口にする「平和」も、大きな代償なしには手に入れることはできないのだということを、残された家族によるこの悲しみに満ちた、立派なメッセージを読んで改めて感じる。
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何事でもそうなのだが、僕らが軽々しく口にする「平和」も、大きな代償なしには手に入れることはできないのだということを、残された家族によるこの悲しみに満ちた、立派なメッセージを読んで改めて感じる。
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06.27.2004
それでもやっぱりコルトレーンが好き
JAZZを聞き始めたのは３０代になってからだった。僕はロックとかアメリカのポピュラー音楽をほとんど聴かない。若い頃夢中になれたのは南米のフォルクローレだけだった。JAZZもアメリカの音楽だと思っていたが、やはりちょっと何かが違うような気もしていた。黒人というマイノリティから発した音楽であること、またフリージャズのムーブメントはアバンギャルドな僕のハートを惹きつけたってわけさ。
JAZZを聞いてみてピンときたのは６０年代の音だった。それ以前のビ・バップとかハード・バップなんかはやはり古臭い音に聞こえた。演奏的に素晴らしいのかもしれないけど、ハッキリいって僕は演奏のことはわからない……。
また７０年代以降のいわゆるフュージョンと呼ばれる音、これがサッパリ面白くないのだ。どんな革新があって、どんなすごい演奏技術を用いているのか知らないんだけど、おしゃれでスタティックな音が僕には何も引っかかってこなかったんだ。
月並みだけど僕はマイルス・デイヴィスとかジョン・コルトレーンなんかのどっちかというと暗い音楽が好きだ。特にコルトレーンのエモーショナルな音楽は、アメリカを感じさせなかった。一体どこからこの音は出てきたのか、アフリカなのか、中東なのか……？。それにコルトレーンのサックスの音は少しぶっきらぼうで、味わいをつけようなんて言う演出がないような気がして、それがまたよかった。
軽くてノリのいい音楽に憧れている。JAZZなんかはインプロヴィゼーションが重要な要素なんだから、曲芸のような音を楽しめばいいのかもしれない、と思う。カリブ海あたりの聴きながら踊り出してしまうような軽くて熱い音楽に我を忘れてしまいたいと思ったりもする。でもきっと僕の体質なのか、気がつくとコルトレーンの重たい音を聴いているってわけさ。そんな自分がイヤだったりもする。
あるJAZZ評論家が書いてたけどね。音の上にコルトレーンが乗っけてくる過剰な意味がウットーしい、みたいなことをね。よくわかるような気がする。コルトレーンはけっこう日本で人気があったらしいんだ。６０年代の日本で、薄暗い部屋で難しい顔をしてコルトレーンを聴く、なんてのが一つのスタイルだったりしたみたいだ。その評論家はそんなのJAZZの在り方と何の関係もないことだ、と苛立っていたけどね。
たとえば、サッカー選手で、鮮やかなドリブルでディフェンダーを何人も抜きさって、ポンとシュートを決めちゃうような選手と、勝利への執念とか戦う気持ちなんてのをむき出しにして、ゴールに突進してディフェンダーにぶちあたって倒されたりと、泥臭いプレーをする選手とどちらがいいかってことかな、なんて思ったりする。たしかにスポーツなんてエンターテイメントなんだから、華麗なプレーを楽しめばいいのかもしれない。でも人は泥臭く不器用なプレーに胸を打たれたりすることもあるし、器用で華麗なプレーがつまらないってのはよくあることだしね。そのへんは微妙だと思う。
たしかにコルトレーンに人間的な不器用さを感じないでもない。泥臭い音なのかもしれない。でもそれだからこそ、その音にホッとするのかもしれないと思う。
とはいえ、『アセンション』以降の彼の音楽を聴くのはちょっとツライものがある。僕が好きなのは『マイ・フェバリットシングス』から『ラブ・シュプリーム』ぐらいまでの数年間の演奏だ。
JAZZを聞いてみてピンときたのは６０年代の音だった。それ以前のビ・バップとかハード・バップなんかはやはり古臭い音に聞こえた。演奏的に素晴らしいのかもしれないけど、ハッキリいって僕は演奏のことはわからない……。
また７０年代以降のいわゆるフュージョンと呼ばれる音、これがサッパリ面白くないのだ。どんな革新があって、どんなすごい演奏技術を用いているのか知らないんだけど、おしゃれでスタティックな音が僕には何も引っかかってこなかったんだ。
月並みだけど僕はマイルス・デイヴィスとかジョン・コルトレーンなんかのどっちかというと暗い音楽が好きだ。特にコルトレーンのエモーショナルな音楽は、アメリカを感じさせなかった。一体どこからこの音は出てきたのか、アフリカなのか、中東なのか……？。それにコルトレーンのサックスの音は少しぶっきらぼうで、味わいをつけようなんて言う演出がないような気がして、それがまたよかった。
軽くてノリのいい音楽に憧れている。JAZZなんかはインプロヴィゼーションが重要な要素なんだから、曲芸のような音を楽しめばいいのかもしれない、と思う。カリブ海あたりの聴きながら踊り出してしまうような軽くて熱い音楽に我を忘れてしまいたいと思ったりもする。でもきっと僕の体質なのか、気がつくとコルトレーンの重たい音を聴いているってわけさ。そんな自分がイヤだったりもする。
あるJAZZ評論家が書いてたけどね。音の上にコルトレーンが乗っけてくる過剰な意味がウットーしい、みたいなことをね。よくわかるような気がする。コルトレーンはけっこう日本で人気があったらしいんだ。６０年代の日本で、薄暗い部屋で難しい顔をしてコルトレーンを聴く、なんてのが一つのスタイルだったりしたみたいだ。その評論家はそんなのJAZZの在り方と何の関係もないことだ、と苛立っていたけどね。
たとえば、サッカー選手で、鮮やかなドリブルでディフェンダーを何人も抜きさって、ポンとシュートを決めちゃうような選手と、勝利への執念とか戦う気持ちなんてのをむき出しにして、ゴールに突進してディフェンダーにぶちあたって倒されたりと、泥臭いプレーをする選手とどちらがいいかってことかな、なんて思ったりする。たしかにスポーツなんてエンターテイメントなんだから、華麗なプレーを楽しめばいいのかもしれない。でも人は泥臭く不器用なプレーに胸を打たれたりすることもあるし、器用で華麗なプレーがつまらないってのはよくあることだしね。そのへんは微妙だと思う。
たしかにコルトレーンに人間的な不器用さを感じないでもない。泥臭い音なのかもしれない。でもそれだからこそ、その音にホッとするのかもしれないと思う。
とはいえ、『アセンション』以降の彼の音楽を聴くのはちょっとツライものがある。僕が好きなのは『マイ・フェバリットシングス』から『ラブ・シュプリーム』ぐらいまでの数年間の演奏だ。
06.27.2004
タコ部屋の青春 ３
私たちの近代資本主義社会は「タコ部屋」である。私たちはタコ部屋のなかで働くために生きているのだ。利潤の追求のため、生産活動にのみ意義を見いだす資本主義社会における私たちの毎日は、生産のための生産であり、生産活動によって蓄積された富を私たち自身の生存を越えた目的のために享受することは許されないのである。
このような家畜小屋のなかの動物のような隷属的な生からの覚醒……そのためには「祭り」の精神を奪回することが必要なのだ、と前節までで述べてきたところだ。そこで次に私たちは「祭り」の精神の奪回への近代社会における新しい試みについて考えてみたい。
近代社会とそれ以前の社会を大きく分け隔てている特徴は、「祭り」の至高な価値が近代以前の社会においては中心をなすものであったのに対し、近代社会では生産がすべてであり、「祭り」の原理は衰退してしまっていて、その中で生きている近代人にとっても「祭り」というものの意味が理解されなくなってしまっている、というところであった。
近代以前の社会において祝祭性が発現していた諸局面、王権、宗教、伝統的な祝祭、戦争などは、私たちにとっては滑稽な過去の遺物であるか、まるで違った意味合いをもった行事や活動へと変質してしまっている。
王権は市民革命によってすでに葬り去られてしまっている。制度として王制が残存しているとしても、現実的な権力が失われているのは明らかである。王族、貴族などの神聖で豪華な生活は、富の蕩尽として祝祭的な性格をもっていたのだが、それは民衆を搾取することで成り立っていたわけで、個人の尊厳、万人の平等を唱える市民革命によって否定されたのちには、その存在理由がなくなってしまっている。私たちにとっての王権とはすでに近代国家の装飾的な役割、せいぜい過ぎ去った時代のノスタルジーでしかない。
かつて人々の生活を内部から律していた宗教もまたその力を失った。宗教の教義自体、自然科学の発達とともにリアリティを失ってしまったし、生産に価値をおく近代社会において、限りなく無為な時間をもつ僧侶の存在、また彼らを養うためのお布施や寄進といった行為は、全く無駄で無意味なものに、さらにはいかがわしいものにすらなってしまった。「神は死んだ」と言うが、あまりにも科学と経済によって割り切られて索漠として無味乾燥な近代社会を、潤いや癒しを与えることで補完することが、宗教に与えられた最後の役割だということになるだろう。
世界中に広がるさまざまな民族の伝統的な祭りもその深い意味を喪失しようとしている。現在の祭りは、蓄積されたエネルギーを放出、享受するという祭り本来のあり方を離れ、王権や宗教が権力を保持していた時代の名残である建築物や風俗とともに観光の目玉として、商業的なイベントの意味合いを強めている。つまり全く正反対の生産労働としてのみ意味を与えられているといっていいだろう。
また、私たちの近代においては、王権、宗教とともに、戦争は錯誤、人権を踏みにじる許されざる錯誤であるわけだが、個人の生よりも民族、国家といった共同体の栄光が価値とされた近代以前の社会においては、戦争による富の浪費は、至高性の表現であった。戦いを遂行する王や戦士たちは、死と隣り合わせの危険をくぐり抜けた栄光のオーラをまとっていた。だが、近代に入ると、共同体の栄光より、個人の尊厳が価値を持つようになり、また領土の拡大などの経済的な配慮が戦争の動機として大きくなるにつれて戦争の意味も変化してしまった。近代兵器の開発とともに能力や勇気、決断といった個人の資質によっていた戦士は姿を消し、規律正しい行動を期待される兵隊へと取って代わられた。兵隊にとっては民族や国家の栄光は戦争遂行のモチベーションにはなりえない。結局、戦争もまた祝祭性を失い、労働へと変化したのだ。核兵器、化学兵器の存在は、戦争のナンセンスな戯画でしかない。
以上のように近代以前の社会において「祭り」の原理への道であった活動のさまざまな形態は、近代においては原型を想像することができないほど変形させられ、無惨にも打ち砕かれてしまった。旧い祭りの形態は、生産労働を補完するものへ、また労働そのものへと変形してしまったのだ。
近代資本主義社会は生産労働にしか価値をおかない……私たち自身蓄積した富を享受することのできない社会であることは今まで語ってきた通りである。つまり私たちは生き延びを越えた、至高な、人間的な「祭り」の生へのチャンネルを制度としては失ってしまったのである。
タコ部屋の中で、働くために家畜のごとく生きている、それがやはり私たちの姿なのだろうか？ 私たちには「祭り」の、至高な生へアクセスする手立ては全くないというのだろうか？
いや、「祭り」の精神は近代社会にも生き続けている。だが、それはかつての社会におけるそれと比べて全く新しい形態においてそうなのである。それは近代以前の社会でのように制度として社会に組み込まれているのではなく、反制度、反体制という形態でしかあり得ないだろう。つまりシステムへの反抗こそが近代における「祭り」のあり方なのだ。なぜなら「祭り」の原理は近代資本主義の本質である「生き延び」の原理と真っ向から対立するものだからである。
具体的にいえばそれは二つの、全く異質な形の試みとして（アンドレ・ブルトンは後にこれをそれぞれ世界の変革と自己の変革として捉えるだろう）……、一つは共産主義運動という政治的な活動として、もう一つはアバンギャルド芸術運動という形で展開されてきた。
共産主義の運動は、ある意味決定的な形で「祭り」へのアプローチを目指すものだったといっていいだろう。なぜならそれは「生き延び」の原理を体現している資本主義社会を転覆させることを目的にしているのだから。そして、資本主義社会が転覆された暁には、すべての人が労働し蓄えた富を平等に享受できる社会が建設されるはずである。おそらくマルクスの頭の中には祝祭性が組み込まれた平等な社会がユートピアとしてイメージされていたのではないだろうか。
しかし、その社会の実現のためには政治的な行動が必要となる。ブルジョアジーからの政権の奪取、プロレタリアートによる独裁を実現するための明確に目的的な理性的な行動が必要なのである。
「祭り」の実現、それは人間的な欲望の実現であるが、その実現のために経なければならない様々な政治的活動、無目的な欲望の爆発の瞬間を組織するために通らなければならない回り道……、すなわち欲望の実現のための迂回……、それは定義からして「労働」だ、ということになるであろう。
つまり、共産主義運動においては、「祭り」の実現と、その実現のための手段との間に時間的なズレができてしまっている、ということだ。もし、私たちが迅速に資本主義体制を転覆しようとするなら、より効率的な転覆のための努力（労働）が必要だ。プロレタリアートによる一糸乱れぬ目的的な行動なくして、堅固なブルジョワ体制が崩れることはないのだから。そしてこの活動の目的と、目的実現のための手段における時間的な「ズレ」が共産主義運動がゆきづまり、革命によって誕生した社会主義国家群（それは共産主義社会の前段階をなすものであるはずだった）が息苦しい強制収容所へ変質してしまう原因となってゆくのだ。
一糸乱れぬ目的的な行動は、結局のところ全体主義に行き着かざるを得なかった。共産党による独裁／中央集権化はその内部において異端思想を排除／粛正し、個人の自由すら圧殺することになるとともに、社会主義国家の建設とそして将来実現するはずの世界革命の準備のための労働、蓄積への努力が人民の肩の上に重くのしかかることになる。こうして結局、この社会主義国家という名の強制労働キャンプが、マルクスのユートピアの現実的な終着点となってしまったのである。
一方、もうひとつの「祭り」へのアプローチとしてあげておいたアバンギャルド芸術には、政治活動のように、欲望の実現とそのための手段の間に時間的なズレは存在しない、と言っていいだろう。なぜなら芸術はそもそも「労働」ではなく「祭り」の側にあったものだからである。
芸術は、色、形、音、言葉、そして動き、あらゆる表現方法を用いてエネルギーを噴出させてきた。古代、そして中世の社会における建築や美術、祝祭における歌や踊りなど、上で述べておいた近代以前の社会における祝祭性が発現された諸局面……王権や宗教などと絡まりあいながら、芸術は人類の歴史のはじめから生と世界に彩りをもたらしてきたのだ。それは労働によって蓄積された富の消費/享受であった。もっとも近代以前の身分社会で富を消費／享受できたのはもっぱら特権階級であったわけだが。
しかし近代に入り、ブルジョワ体制のもと、芸術のあり方も変質していかざるを得なかった。ブルジョワジー（資本主義の精神）は、生産にのみ関心を持ち、富の浪費でしかない芸術活動を了解するチャンネルを持たず、芸術作品を虚飾として、また資産として所有することにのみ意味を見いだすことになった。
また、アーティストの側からすると、芸術活動とは芸術作品という商品の生産であるという意味合いで理解されるようになった。ようするに芸術活動もまた「労働」へと変質したのである。
アバンギャルド（前衛）芸術運動が巻き起こったのは、そのような芸術の状況に対する異議申し立てとしてであった。商品としての芸術作品の生産、すなわち「労働」と化してしまった芸術のあり方を拒否し、近代芸術の枠組みを巧妙に利用しながら「祭り」を近代社会に導入しようというのがアバンギャルド芸術運動の課題なのだ、と現在の私たちのいる地点からは見なすことができるであろう。
アバンギャルド芸術に関して詳しいことは『祭りのあと』のなかで述べておいたので省略するが、まずその運動は、アーティスト個人の自律的な美（欲望）の追求という形で進められた。そしてその追求は結果的に伝統的な美のコード（規範）の破壊へとつながってゆく。例えば美術において、印象派からセザンヌ、キュビズム、アブストラクトへと連なるコードの破壊の流れは、究極的にはダダイズムにおいて「芸術とはアクション（行為）である」という命題にまで行き着くのである。
そしてこの伝統的的な美の規範や芸術の制度の破壊であったアバンギャルド芸術運動のエネルギッシュな破壊活動の盛り上がりは、まさに近代社会における「祭り」の実現であった。すべての活動（共産主義運動までも）が、計算や駆け引き、功利的、効率的に生産と蓄積へ向けて組織されている資本主義近代において、アバンギャルド芸術の破壊活動だけが、単なる「生き延び」を越えた生の可能性を表現していた。アーティストたちは自らの試みが世間に理解されることがないことを知りつつ、またその結果である経済的な苦境や精神的な孤独を友としながら「祭り」を支え続けたのである。
しかしながら、アーティストたちによる孤独な闘いの背後には常に資本の影が迫っていた。破壊の祝祭であるアバンギャルド芸術の作品を資本は商品化し、「祭り」を資本主義社会の利潤追求のサイクルの中へと回収するのである。
「祭り」の奪回を求めて創り出された作品は、発表された当初こそコードの破壊におけるその激しい反システム的な表情ゆえに商品になり得なかった。しかし時代はアーティストに追いつき、その活動の結果である作品を商品化してゆく。しまいには、資本はアーティストの先回りをして、アバンギャルド芸術の反システム的な性格を骨抜きにしようとするだろう。
例えば、芸術大学における前衛芸術に関する講義（芸術は教えられない！）や、美術館への前衛芸術作品の収容＝浄化作業を通じてアバンギャルド芸術の反システム的な激しさは、過去の歴史におけるやんちゃな行為として資本によって理解／咀嚼され、牙を抜かれて商品に……そのやんちゃな性格ゆえに希少価値として高額な商品へと仕立て上げられるのである。さらに現在では行政による若手前衛アーティストへの資金援助のプロジェクトまで存在するのである。資本や行政がシステムへの反抗を援助することは基本的にあり得ないことを考えれば、これが前衛芸術の資本主義生産システムへの回収活動であることは明らかであろう。こうしてアバンギャルド芸術という「祭り」は、しっかりとシステムに寄り添い、その「祭り」たる所以を失って、前衛芸術＝商品の製作という「労働」へと堕落してゆくのである。
さて、私たちはここまで近代社会に「祭り」を奪回するための試みとして、「共産主義運動」と「アバンギャルド芸術」の二つについて考察してきた。どちらも近代資本主義社会から失われてしまっていた「祭り」の精神、至高な生の在り方を取り戻すための試みだったはずだが、一方は「祭り」の実現と、その実現のための手段に時間的なズレができてしまったために、目的の共産主義社会とは似ても似つかぬ、強制労働キャンプのような社会を作り上げてしまうという皮肉な結果に終わっている。
もう一方はアーティストたちの孤独な試みであったとしても、確かに「祭り」を実現した、といえるかもしれない。が、その背後から資本の影が忍び寄り、システムへの反抗であったはずの彼らの「祭り」を「労働」へと回収してしまうのである。
そんなわけで、私たちはここで新しい形の「祭り」を提案しなくてはならない。資本による「祭り」の回収に対抗し、「労働」の秩序に組み込まれることから逃走するために、新しい「祭り」の形態を創出するべきではないのだろうか。
そしてその新しい「祭り」の形態はすでに存在していてるのだ。それは「共産主義運動「と「アバンギャルド芸術」の課題をを止揚した運動であり、先ほど名前を出したアンドレ・ブルトンが中心となって展開されたシュルレアリスムにおいて展開され始めていた。
06.25.2004
역시보지는 좋은 것이다.
深刻な事件の後にずいぶん不謹慎なことを書いてしまった。（韓国語が読めない人には何のことやらわからないでしょうが。）
韓国を旅行中、安い旅館のベッドに書いてあった落書きです。このくらいの文章なら読めるぐらいの勉強はしたってことだ。韓国語はウラル＝アルタイ語族に含まれ、日本語、モンゴル語、ウイグル語、トルコ語などと文法が同じで、勉強してみると日本語と文章表現が似ていることにびっくりするだろう。ハングル文字も一週間もあれば覚えられるほど簡単だ。会社を週一回早退して韓国語の学校に通っていたが、楽しくってしょうがなかった。
現代語学塾という新宿にある小さな学校だった。超高層ビルが近くにそそり立ってるのだが、授業自体は旧くて小さな木造の民家の一室で行われていた。あの学校、今もあるのだろうか？ 当時も立ち退きを迫られていたが……。
と思って調べてみたらありました。
＞現代語学塾
立派に続いてたんですね。教室もきれいなところに移動したようです。ちょっとビックリ！それでは、안녕하세요!
韓国を旅行中、安い旅館のベッドに書いてあった落書きです。このくらいの文章なら読めるぐらいの勉強はしたってことだ。韓国語はウラル＝アルタイ語族に含まれ、日本語、モンゴル語、ウイグル語、トルコ語などと文法が同じで、勉強してみると日本語と文章表現が似ていることにびっくりするだろう。ハングル文字も一週間もあれば覚えられるほど簡単だ。会社を週一回早退して韓国語の学校に通っていたが、楽しくってしょうがなかった。
現代語学塾という新宿にある小さな学校だった。超高層ビルが近くにそそり立ってるのだが、授業自体は旧くて小さな木造の民家の一室で行われていた。あの学校、今もあるのだろうか？ 当時も立ち退きを迫られていたが……。
と思って調べてみたらありました。
＞現代語学塾
立派に続いてたんですね。教室もきれいなところに移動したようです。ちょっとビックリ！それでは、안녕하세요!
06.23.2004
비내리는한국
イラクで人質になっていた韓国人が殺されてしまった。いずれ解放されるんだろうと高をくくっていたが………。僕は今まで３度韓国を訪れているし、今は錆びついてしまったが韓国語を勉強したこともある。日本でまったく同じことがあったかもしれないと思うと（これからだってありうるのだろうが）もう他人事には思えないのである。家族の嘆きや怒りはよく理解できるというものだろう。殺されてしまった人は帰ってこない。今の僕の興味は、韓国人がこの事件にどんな反応を示すんだろうということだ。うざったく思えることもあるが、僕は秘かに玄界灘の向こうの濃密な空間に住む人たちを慕っている。韓国人は僕の信頼する先生なのだ。
06.01.2004
半眠状態（まどろみ）について
図書館にジョルジュ・バタイユの『ランスの大聖堂』（酒井 健訳）という本があった。この本の中に「半睡状態（まどろみ）について」という短い文章が載っていた。これはバタイユがシュルレアリスムについて述べたものである。
バタイユは反近代的な立場に立つシュルレアリスムと血縁を持った思想を展開していたにもかかわらず、彼らと激しく対立していた。この文章は第二次世界大戦後、シュルレアリスムが運動として低迷し始めた頃に、シュルレアリスムを擁護する目的で書かれたものだ。
シュルレアリスムの肯定的な意義を強調しながらも、はっきりとバタイユは、僕も指摘してきたシュルレアリスムの作品中心主義について苦言を呈している。おそらくここにシュルレアリスムがまどろみに陥ってしまった原因がある、と見ているわけだ。
面白かったので、こっそり本からコピーしてファイルをアップしておいた。翻訳でもあり、バタイユに慣れ親しんでいないとこの難解なテクストを理解するのは難しいかもしれないが、間もなくリリースする予定の僕のエッセイ『シュルレアリスムの夢』が、このバタイユのテクストの恰好の解説になると思う。別に解説を意図して書いてるわけじゃないんだけどね。
半眠状態（まどろみ）について ジョルジュ・バタイユ
それにしてもどうして人は、絵画や詩が事物に与えている表現を、事物自体と混同するようになってしまったのだろうか。
シュルレアリスムについて語るのに私は適役ではないかのように見える。実際私は、機会あるごとに、シュルレアリスムに対立してきた。しかし私は今シュルレアリスムを内部から肯定してみたいと思っている。かつて私が味わった欲求として、そして現在の私であるところの不充足として、シュルレアリスムを肯定したいと思っている。むろんこれは、かなり明確な動機に促されてのことなのだ。シュルレアリスムは、私という古くからの内部の敵が持つ可能性、シュルレアリスムを決然と定義しうる可能性によって定義されるのである。
シュルレアリスムは、容認された限界に対する真に雄々しい（妥協的なものが何もない、神とかかわるものが何もない）異議申し立てであり、不服従への厳格な意志なのだ。
シュルレアリスムという名が表そうとした擾乱………めったに見られない激流のような擾乱、しかしそれでいて……………は、この擾乱自身に対して十分に自由な形象を与えることがまったくできなかった。たしかにアンドレ・ブルトンがしたように、この擾乱を表現の自由に結びつけるというのは、利点を一つならず持ってはいた……それに自動記述は、躓きの石［思わぬ障害・困難］よりはすぐれていた。というのも、秩序だった言葉や形象は、気づかぬうちに少しずつ自然全体を有益性に従属させている一体系の、私たちの内面における継承者であるのに、その言葉や形象にまで不服従の姿勢が及ばないのだったら、その不服従は、単に外的な諸形態（政府とか警察のような）への拒否ぐらいに留まってしまうからだ。現実の世界への信頼、というよりかむしろ隷属は、これに一点の疑いも持たないのだったら、いっさいの隷属の基底になる。自分の中で言語の絆を断ち切るという欲望を持っていない人を、私は自由な人だとみなすことはできない。だがそうかといって、私たち自身の存在を何ものにも従属させないという配慮をできるだけ遠くへ押し進めるためには、一瞬のあいだ言葉の帝国から逃れるというだけでは不十分なのだ。
他方、シュルレアリスムが詩と絵画に与えた地位には、最初から、根本的な弱点がともなっていた。シュルレアリスムは、存在（ひと）よりも作品を優越させてしまったのだ。たしかに両者を区別することははっきりとやめなければならなくなってはいた。だから、存在（ひと）の価値は、作品の出来ぐあいに応じて決まることになってしまった。卑劣な人間による素晴らしい詩というのは矛盾であると思われていた。しかしこれはありうることなのだ。そしてこれは、純粋な人間から期待すべき最良のものは詩である、というようにならないことを意味している。
私が定義した意味での行動はほとんど到達できないものなのだ（経験がこのことを示している……ルネ・シャールを除くのならば、シュルレアリスム出身の人々によってなされた重要な行動のなかで、のっけから彼らの信条を放棄させなかったものなどほとんどなかったのだ）。それにそもそも問題になっているのは行動ではないのである。［注］ 私は、極端な異議申し立ての運命を決然と絵画や詩の実践に結びつける理由が見いだせない（人の関心を引いて人の数をふやすという配慮以外に……実際、多くの若者が詩を書いた絵を描いているのだから。轍［＝因習化した表現法］も存在しているのだから）。むしろ私は、暴力的な異議申し立ての名のもとのシュルレアリスムの詩や絵画の実践が最終的にシュルレアリスム以前の詩や絵画の実践の後を継いでしまったと見ている。私はこのような継承に関心を持っているが、それはこの継承において極端な混同が極端な異議申し立ての座を占めてしまっているからなのだ。極端な異議申し立ては、さらなる厳密さを要求しているのである。＜至高の操作＞がなければ私たちの誰もが既成秩序に仕えたままになるのだが、一篇の詩や一枚の絵が＜至高の操作＞を実行するとどうして確信が持てよ篇うか。この点に関して私は、際限のない異議申し立てだけが、休みなく実行される方法の厳しさだけが、賭けられているものに対応すると了解している。しかし、その際のもっともささやかな弱点でさえ次のようなものなのである。つまり、私たちの作品が、隷属的世界の掟から逃れるどころか逆にこの世界に仕えるようになる、ということだ。真面目なものまでもが、不安げな配慮までもが、私たちから好運を奪ってしまう危険性をいつも持っている。実際のところ、最初から＜至高の操作＞は、むしろ夢のごとくに出現するものなのかもしれない。
今日までシュルレアリストたちに最も欠けていたと思われるものは、知的な能力だった。シュルレアリストたちは、知性の体験に対してあからさまに軽蔑を表明してさえいた。しかしながら、あれらの実践を制御することは、おそらく、厳密な解放のための鍵であるのだろう。個人の優秀さはしばしば隷属性のしるしなのであるが、しかし他方、私たちがわずかな知的手段しか持ち合わせていないのならば、私たちは、精神の隷属性を解消することができないのである。そしてまた、よく見てみると、シュルレアリスムは自動記述それ自体に結びついているだけでなく、思考を開示するものとしての自動記述の価値の肯定にも結びついている。ブルトンが教示していたことは、無意識的なものを聞き取りながら書く［＝自動記述］ことだけでなく、このような自動性の価値を意識することでもあった。だがこの教えは二つの道を切り開いた。一つの道は、作品の方へ向かう道であり、即刻いかなる原理をも作品のために犠牲にしながら、絵画作品と書物の持つ魅力の価値を強調していた。この道は、シュルレアリスムが進んだ道だった。もう一つの道は、存在の方へ向かう険しい道だった。こちらの道を辿ると、ひとは作品の魅力にわずかな注意しか払うことができなかった。作品の魅力がとるに足らないものだったからではない。この道行きであらわにさらけ出されたもの、その美しさ、醜さはどうでもよかったのだが、ともかくそれは、事物たちの深奥であったのであり、以降夜のなかで存在の葛藤［＝異議申し立て］が始まったのだ。すべては、厳密な孤独のなかで、宙づりにされた。作品を＜可能なもの＞に、美的な快楽に、関係どける手段は消えうせてしまった。（こうして続けられたものは、ランボーの葛藤だった。）
しかしシュルレアリスムのグループが存在しなくなったとき、その挫折の原因は、作品のシュルレアリスムに［＝つまり、作品が超現実的でなくなったことに］最も関係していたと今の私は思っている。作品がグループとともに存在しなくなったからではない。シュルレアリスムの作品は今でもかつてと同じほど豊かに存在している。しかしシュルレアリスムの作品は、孤独を打ち破る希望の肯定と結びつくことをやめてしまった。今日、シュルレアリスムの書物は書架に整然と並んでいるし、絵画作品の方も美術館の壁に飾られている。だが、それだから偉大なるシュルレアリスムが始まると私は言うことができるのだ。
［注］ 私が社会参加の文学の原理にいわば対立しているからというわけではない。今日、社会参加の文学がジャン＝ポール・サルトルによって継承されているのを見てどうして喜ばずにいられよう。（含みのある喜び方にしても）。しかしここで私には、二十数年前にブルトンがシュルレアリスムの全活動をこの社会参加の文学の原則に賭けていたことを想起させる必要があるように思えるのだ。同時にまた私は、実存主義派の第二の主張……実存は本質に先行する……はシュルレアリスムにとってなじみのものだった（シュルレアリスムがマルクスにもましてヘーゲルに依拠していたかぎりにおいて）ということも想起させねばならない。シュルレアリストたちの知的能力が、否定されえない転覆の力に見合っていなかったことは、そういってよければ残念なことだった。今日、実存主義者たちの知的な価値はたしかなものだが、しかしこの価値がどんな力を支えているのか定かに見えてこないのだ。が、それよりも、明白なことを確認しておく方がましだろう。シュルレアリスムは死んだように見えはするが、シュルレアリスムが行き着いた諸作品の甘ったるさと惨めさにもかかわらず、人間を人間から強引に引き離すことに関しては、シュルレアリスムがあり、ほかには何もないのだ。
バタイユは反近代的な立場に立つシュルレアリスムと血縁を持った思想を展開していたにもかかわらず、彼らと激しく対立していた。この文章は第二次世界大戦後、シュルレアリスムが運動として低迷し始めた頃に、シュルレアリスムを擁護する目的で書かれたものだ。
シュルレアリスムの肯定的な意義を強調しながらも、はっきりとバタイユは、僕も指摘してきたシュルレアリスムの作品中心主義について苦言を呈している。おそらくここにシュルレアリスムがまどろみに陥ってしまった原因がある、と見ているわけだ。
面白かったので、こっそり本からコピーしてファイルをアップしておいた。翻訳でもあり、バタイユに慣れ親しんでいないとこの難解なテクストを理解するのは難しいかもしれないが、間もなくリリースする予定の僕のエッセイ『シュルレアリスムの夢』が、このバタイユのテクストの恰好の解説になると思う。別に解説を意図して書いてるわけじゃないんだけどね。
それにしてもどうして人は、絵画や詩が事物に与えている表現を、事物自体と混同するようになってしまったのだろうか。
シュルレアリスムについて語るのに私は適役ではないかのように見える。実際私は、機会あるごとに、シュルレアリスムに対立してきた。しかし私は今シュルレアリスムを内部から肯定してみたいと思っている。かつて私が味わった欲求として、そして現在の私であるところの不充足として、シュルレアリスムを肯定したいと思っている。むろんこれは、かなり明確な動機に促されてのことなのだ。シュルレアリスムは、私という古くからの内部の敵が持つ可能性、シュルレアリスムを決然と定義しうる可能性によって定義されるのである。
シュルレアリスムは、容認された限界に対する真に雄々しい（妥協的なものが何もない、神とかかわるものが何もない）異議申し立てであり、不服従への厳格な意志なのだ。
シュルレアリスムという名が表そうとした擾乱………めったに見られない激流のような擾乱、しかしそれでいて……………は、この擾乱自身に対して十分に自由な形象を与えることがまったくできなかった。たしかにアンドレ・ブルトンがしたように、この擾乱を表現の自由に結びつけるというのは、利点を一つならず持ってはいた……それに自動記述は、躓きの石［思わぬ障害・困難］よりはすぐれていた。というのも、秩序だった言葉や形象は、気づかぬうちに少しずつ自然全体を有益性に従属させている一体系の、私たちの内面における継承者であるのに、その言葉や形象にまで不服従の姿勢が及ばないのだったら、その不服従は、単に外的な諸形態（政府とか警察のような）への拒否ぐらいに留まってしまうからだ。現実の世界への信頼、というよりかむしろ隷属は、これに一点の疑いも持たないのだったら、いっさいの隷属の基底になる。自分の中で言語の絆を断ち切るという欲望を持っていない人を、私は自由な人だとみなすことはできない。だがそうかといって、私たち自身の存在を何ものにも従属させないという配慮をできるだけ遠くへ押し進めるためには、一瞬のあいだ言葉の帝国から逃れるというだけでは不十分なのだ。
他方、シュルレアリスムが詩と絵画に与えた地位には、最初から、根本的な弱点がともなっていた。シュルレアリスムは、存在（ひと）よりも作品を優越させてしまったのだ。たしかに両者を区別することははっきりとやめなければならなくなってはいた。だから、存在（ひと）の価値は、作品の出来ぐあいに応じて決まることになってしまった。卑劣な人間による素晴らしい詩というのは矛盾であると思われていた。しかしこれはありうることなのだ。そしてこれは、純粋な人間から期待すべき最良のものは詩である、というようにならないことを意味している。
私が定義した意味での行動はほとんど到達できないものなのだ（経験がこのことを示している……ルネ・シャールを除くのならば、シュルレアリスム出身の人々によってなされた重要な行動のなかで、のっけから彼らの信条を放棄させなかったものなどほとんどなかったのだ）。それにそもそも問題になっているのは行動ではないのである。［注］ 私は、極端な異議申し立ての運命を決然と絵画や詩の実践に結びつける理由が見いだせない（人の関心を引いて人の数をふやすという配慮以外に……実際、多くの若者が詩を書いた絵を描いているのだから。轍［＝因習化した表現法］も存在しているのだから）。むしろ私は、暴力的な異議申し立ての名のもとのシュルレアリスムの詩や絵画の実践が最終的にシュルレアリスム以前の詩や絵画の実践の後を継いでしまったと見ている。私はこのような継承に関心を持っているが、それはこの継承において極端な混同が極端な異議申し立ての座を占めてしまっているからなのだ。極端な異議申し立ては、さらなる厳密さを要求しているのである。＜至高の操作＞がなければ私たちの誰もが既成秩序に仕えたままになるのだが、一篇の詩や一枚の絵が＜至高の操作＞を実行するとどうして確信が持てよ篇うか。この点に関して私は、際限のない異議申し立てだけが、休みなく実行される方法の厳しさだけが、賭けられているものに対応すると了解している。しかし、その際のもっともささやかな弱点でさえ次のようなものなのである。つまり、私たちの作品が、隷属的世界の掟から逃れるどころか逆にこの世界に仕えるようになる、ということだ。真面目なものまでもが、不安げな配慮までもが、私たちから好運を奪ってしまう危険性をいつも持っている。実際のところ、最初から＜至高の操作＞は、むしろ夢のごとくに出現するものなのかもしれない。
今日までシュルレアリストたちに最も欠けていたと思われるものは、知的な能力だった。シュルレアリストたちは、知性の体験に対してあからさまに軽蔑を表明してさえいた。しかしながら、あれらの実践を制御することは、おそらく、厳密な解放のための鍵であるのだろう。個人の優秀さはしばしば隷属性のしるしなのであるが、しかし他方、私たちがわずかな知的手段しか持ち合わせていないのならば、私たちは、精神の隷属性を解消することができないのである。そしてまた、よく見てみると、シュルレアリスムは自動記述それ自体に結びついているだけでなく、思考を開示するものとしての自動記述の価値の肯定にも結びついている。ブルトンが教示していたことは、無意識的なものを聞き取りながら書く［＝自動記述］ことだけでなく、このような自動性の価値を意識することでもあった。だがこの教えは二つの道を切り開いた。一つの道は、作品の方へ向かう道であり、即刻いかなる原理をも作品のために犠牲にしながら、絵画作品と書物の持つ魅力の価値を強調していた。この道は、シュルレアリスムが進んだ道だった。もう一つの道は、存在の方へ向かう険しい道だった。こちらの道を辿ると、ひとは作品の魅力にわずかな注意しか払うことができなかった。作品の魅力がとるに足らないものだったからではない。この道行きであらわにさらけ出されたもの、その美しさ、醜さはどうでもよかったのだが、ともかくそれは、事物たちの深奥であったのであり、以降夜のなかで存在の葛藤［＝異議申し立て］が始まったのだ。すべては、厳密な孤独のなかで、宙づりにされた。作品を＜可能なもの＞に、美的な快楽に、関係どける手段は消えうせてしまった。（こうして続けられたものは、ランボーの葛藤だった。）
しかしシュルレアリスムのグループが存在しなくなったとき、その挫折の原因は、作品のシュルレアリスムに［＝つまり、作品が超現実的でなくなったことに］最も関係していたと今の私は思っている。作品がグループとともに存在しなくなったからではない。シュルレアリスムの作品は今でもかつてと同じほど豊かに存在している。しかしシュルレアリスムの作品は、孤独を打ち破る希望の肯定と結びつくことをやめてしまった。今日、シュルレアリスムの書物は書架に整然と並んでいるし、絵画作品の方も美術館の壁に飾られている。だが、それだから偉大なるシュルレアリスムが始まると私は言うことができるのだ。
［注］ 私が社会参加の文学の原理にいわば対立しているからというわけではない。今日、社会参加の文学がジャン＝ポール・サルトルによって継承されているのを見てどうして喜ばずにいられよう。（含みのある喜び方にしても）。しかしここで私には、二十数年前にブルトンがシュルレアリスムの全活動をこの社会参加の文学の原則に賭けていたことを想起させる必要があるように思えるのだ。同時にまた私は、実存主義派の第二の主張……実存は本質に先行する……はシュルレアリスムにとってなじみのものだった（シュルレアリスムがマルクスにもましてヘーゲルに依拠していたかぎりにおいて）ということも想起させねばならない。シュルレアリストたちの知的能力が、否定されえない転覆の力に見合っていなかったことは、そういってよければ残念なことだった。今日、実存主義者たちの知的な価値はたしかなものだが、しかしこの価値がどんな力を支えているのか定かに見えてこないのだ。が、それよりも、明白なことを確認しておく方がましだろう。シュルレアリスムは死んだように見えはするが、シュルレアリスムが行き着いた諸作品の甘ったるさと惨めさにもかかわらず、人間を人間から強引に引き離すことに関しては、シュルレアリスムがあり、ほかには何もないのだ。
06.01.2004
祭りのあと４
シュルレアリスム（超現実主義）と聞いてどんなイメージを思い浮かべるだろうか？ ルネ・マグリットやデ・キリコなどの不可思議な絵だろうか？ それともどこか精神病理学的で背徳的なダリの作品だろうか……？ フロイトの精神分析の影響を深く受けた彼らの作品は、なにやら心理学的な探求の雰囲気を醸し出しているので、多くの人はシュルレアリスムという運動が、アーティストのプライベートな内面のみに関わる探求であるかのような先入観を抱いているのではないだろうか。
だが、シュルレアリスムという戦前のアバンギャルド芸術運動の最後に位置するこのムーブメントは、もっと幅の広い、野心的な課題を持った運動だったのである。私は個人的に言って、ダリやミロ、ジャコメッティなどのシュルレアリスム絵画が好きである。またシュルレアリスムのアーティスト個人の生にも興味がある。しかしここではあまり問題にされていないシュルレアリスムの政治的活動の面について語ってみよう。
ジョルジュ・デ・キリコ 『道の憂愁と神秘』
アバンギャルド芸術運動という「祭り」は基本的にはダダイズムをもって終結した、と私は考えている。前節までで述べてきた通り、アバンギャルド芸術とは「反芸術」という名の破壊の祝祭、芸術の制度を解体することを通じて至高な生を獲得しようとする試みであった。
ダダイストが教えていることは、「芸術とはアクションである」ということに尽きる。芸術は単なる行為にまで還元された。これは芸術という制度の徹底的な破壊を意味する。だが、制度を逆手にとって近代社会に「祭り」を復活させようとするアバンギャルドの戦略は、制度が破壊され尽くされてしまえば無効になってしまう。結局、ダダイストの活躍により、アバンギャルド芸術は自らの足元を切りくずすようにしてその歴史の幕を閉じてしまうことになった。つまり、このようにして「祭り」は終わりを告げたのだ。
実のところ、私たちが、このアバンギャルド芸術という祭りの終焉という事態を見抜くことができなかったところに、第二次大戦以降の前衛美術の茶番が生まれた原因がある、というのが私のいちばん主張したいポイントなのだが……、まあ、それは次節以降で詳しく語るとしよう。
シュルレアリスムはダダの灰の中から生まれた、と語ったのはトリスタン・ツァラであったが、偶然性の重視、オブジェ作品への指向など、シュルレアリスムの技法はダダの反芸術の技法をそのまま引き継いでいる。ダダイズムとシュルレアリスムが同質の運動であるのは間違いない。その意味で私はシュルレアリスムをアバンギャルド芸術にとみなしたいわけなのだが、ダダは伝統や制度の「破壊」という側面が強いのに対して、シュルレアリストたち目指していたものは全く別のところにあったように思う。
シュルレアリスムの夢とは一体どんなものだったのだろうか？ ひとことでいって、それは「アバンギャルド芸術」という「祭り」のあとに続くべき、新しい「祭り」の形態を創出しようというプログラムであった、ということになるだろう。仮にそうだとしたなら厳密に言って、シュルレアリスムはすでにアバンギャルド芸術の枠をはみ出した運動だ、ということになる。
ダダイズムと同質の運動という意味では、「反芸術」すなわちアバンギャルド芸術運動そのものであるはずだが、その枠を大きくはみ出そうとしていたシュルレアリスム……。芸術の地平をこえた何かを……新しい祭りの形を創出しようという彼らの夢は間違いなく偉大なものであったと思う。しかしながら「旧い祭り」、終ってしまったはずの祭りの形態………アバンギャルド芸術の枠を引きずり続けていたところに彼らの限界もまたあったのではないだろうか。テイク・オフを目指してシュルレアリストは滑走を続けた。だが、はたして彼らの夢は大空へと舞い上がったのだろうか？
サルバドール・ダリ 『内乱の予感』
シュルレアリスムが攻撃の対象に定めたのは「近代性」であった。
私たちの近代資本主義社会の根幹をなす「生き延び」の原理は、具体的には生産・蓄積への指向として、また、そこに生きる近代人の心性は、理性・計算・効率性などのタームで表現することができるだろう。
したがってシュルレアリストが行うのは、近代が排除した心性の復権である。彼らは理性・計算・効率性に対して、非合理・偶然・遊びの精神を発掘・復権しようとした。古代や中世の、また未開社会の文化への志向、また狂気や児童画などへの興味は非合理性を求めてのことに由来する。
またシュルレアリスムの用いる作品制作上の様々な技法……オートマティズム、コラージュ、フロッタージュ、デペイズマンなどの技法はみな偶然性を作品の中に取り込むためのものである。シュルレアリストが求める美とは、計算され、構築された美ではなく、偶然の出会いが生み出す「痙攣的な美」であった。
この「偶然性」という武器の使用によって近代資本主義社会の根源である「生き延び」の原理に風穴を開け、新しい「祭り」への道を切り開こうというのがシュルレアリズムの戦略のアルファでありオメガなのである。少し説明してみよう。
くりかえすことになるが、近代資本主義社会の本質を一言で表現するとすれば、それは「生き延び」の原理である。生き延びるためには、私たちは労働しなければならない。労働するためには結果を予測し今現在の欲望をコントロールすることが、すなわち計画を立てて、現在というものをその計画の実現する将来の結果に従属させることができなくてはならない。したがって、労働のために必要なのは、禁欲的な、計算された理性的な行動であり、欲望のおもむくままの、気まぐれな行動は労働にとっては排除されなければならないものとなる。
資本主義社会の利潤の追求の原則は、生産性を向上させ、より効率的に利潤をあげるために、より理性的であることを、より徹底した欲望のコントロールを私たちに要求するだろう。より禁欲的で、より勤勉な、そして規律正しい生こそが求められるであろう。（資本主義の精神が、キリスト教のプロテスタント、ピューリタンなどの禁欲的な宗教生活の中から生まれてきたとするマックス・ウェーバーの説は、納得できるものである。）つまり、私たちは生き延びるために資本主義社会での労働に適した身体、最大限の利潤をあげるためのシステムの部品であることを強要されるのである。
しかし、生き延びることのみに配慮した、私たちの社会における生が人間的なものでないのは明白である。それは退屈で、息苦しい、道具としての生である。前節で語っておいたように、私たちが望んでいるのは、彩りのある至高な生、「祭り」の生であったはずだ。アバンギャルド芸術運動が求めたものは、まさにそのような人間的な生だったのである。
このように考えてみれば、「偶然性」を武器としたシュルレアリストの戦略の意味が、理性＝近代資本主義社会の本質、「生き延び」の精神を攻撃し、「祭り」の精神を生活の中に取り戻そうとしたものであることが容易に理解できよう。偶然、気まぐれ、欲望のおもむくままの行動といったものは、あらゆる計算を、利潤の追求のために積み重ねてきた生産のための努力を台無しにしてしまいかねないものであるという意味で、「生き延び」の精神の具現化である資本にとっては、危険きわまりない行いだからである。
だが、シュルレアリスムが単に偶然性を取り込んだ作品制作でしかないとすれば、それはダダイズムの一変種、結局のところアバンギャルド芸術の一流派でしかなかったであろう。しかし、はじめにも書いたように、私たちはシュルレアリスムをアバンギャルド芸術の枠を超えた、新しい運動として理解したいのである。
シュルレアリスムという言葉についてアンドレ・ブルトンはこんな定義をくだしている。『心の純粋な自動現象（オートマティスム）であり、それにもとづいて口述、記述、その他あらゆる方法を用いつつ、思考の実際上の働きを表現しようとくわだてる。理性によって行使されるどんな統制もなく、美学上ないし道徳上のどんな気づかいからもはなれた思考の書きとり。』（『シュルレアリスム宣言』）であると。
つまり、シュルレアリスムとはオートマティスムであり、それは理性のくびきを逃れる技法だ、ということであって、しかもそれは単に美学上の、つまり作品上のみの問題ではなく、道徳上、すなわちアーティストの生き方、生活全体に関わるものであると、したがって、オートマティスムの表現は作品表現のみに限定されず、あらゆる方法を用いるものとなる（ダダイストが教えたように、私たちの生の一瞬一瞬が、あらゆる活動の一つ一つが、そもそも何かの表現なわけであろう。）といっているのだ。
このことは、このような運動の初期の発言においてすでに、シュルレアリスムが作品表現という芸術の枠から飛び出し、生活全体に彼らのオートマティスムの技法を適用しようとしていたことの証言となるものだ。つまりシュルレアリストが目指したものは、シュルレアリスムの作品なのではなく、シュルレアリスム的な生、といったものであったのだ。
アンドレ・ブルトン
しかし、シュルレアリスムのプログラムが、美学上の問題、芸術の枠組みを越えていることをよく示しているのは、彼らの共産主義運動への接近であった。が、ここで気をつけなくてはならないのは、その接近の仕方が、単に芸術活動の傍ら政治活動を行うといったようなものではなかった、ということだ。
『「世界を変革する」とマルクスは言った。「人生を変える」とランボーは言った。これらふたつのスローガンはわれわれにとってひとつのものになる。』
このブルトンの発言から読み取れるのは、「世界の変革」すなわち政治的な活動と、「生の変革」すなわち芸術とを並行的に捉えるのではなく、あたかも一枚の紙の表裏のごとくひとつのものとして、すなわち政治と芸術とを、超現実の実現を目指すシュルレアリスム的な生のそれぞれある別の角度から捉えた一面として理解しようとする発想である。政治と芸術の弁証法的な止揚と言っていいだろうか。
これは想像以上に革新的な課題だと言えるであろう。つまり、「祭り」の精神の奪回のため、伝統的な近代芸術の制度を否定するとともに、既成の政治活動のあり方をも否定しようという、全く新しい、そして徹底的にラジカルな生の形態、それがシュルレアリスム的な生だということなのだ。
共産主義運動が追求していたのは、資本による労働者の搾取という社会関係の構図を廃棄することである。資本主義社会を転覆させ、人間を資本のくびきから解放させる条件を作る。ようするにコミュニストの攻撃の対象もまた資本主義社会なのだ。………共産主義の中にアバンギャルド芸術と共通の課題を見い出すのは難しくはない。シュルレアリストたちもまた共産主義運動のなかに、自らの運動との類縁を感じ取ったに違いない。彼らの編集した刊行物のタイトル『シュルレアリスム革命』、そして『革命に奉仕するシュルレアリスム』などを見てみれば、彼らの共産主義へコミットしようとする強い意志がわかるであろう。実際ブルトンをはじめシュルレアリスムの中核にいる者たちは共産党に加わったこともあった。
しかし、党の側ではシュルレアリストをほとんど相手にしていなかった。彼らはシュルレアリスムをいかがわしい、プチブルジョワ的な愚行としか理解できなかったのである。
このようなコミュニストたちの反応は想像するに難くないだろう。コミュニストたちにとって、現実の体制の転覆は差し迫った課題である。そのために必要なのは、行動、目的的で、合理的な、ブルジョワ体制を迅速に転覆させるための政治的な行動なのだ。上で述べてきたことから考えると、このような行動は「労働」としての性質を持つものであろう。
それに対して、シュルレアリストは、偶然、不合理、遊びの精神を称揚するのであるから、コミュニストがそれを理解しないのも当然である。むしろシュルレアリストの活動は、共産主義社会を目指した彼らの政治活動を混乱させる、「おふざけ」にしか思えなかったのではないだろうか。
逆に、シュルレアリストにとってマルクスの夢とは、祝祭性を社会のなかに組み込み、労働の生、利潤の追求のための道具となった資本主義体制から人間を解放することであった。しかしながらそれは将来のある時点で、実現されるというものではなく、アバンギャルド芸術の流れがそうであったように、祝祭性、至高な生は、まさに今現在の瞬間のなかに実現されなければならないものであったはずだ。
つまり、共産主義運動の政治的な行動とは、すなわち労働であって、目指すべき理想の至高なる社会の実現の瞬間と、その実現へ向けての活動である今現在の瞬間との間に時間的なズレが生じてしまうのである。欲望の実現のための迂回、それが労働だとすれば、コミュニストにとって現在は将来の夢の瞬間のための迂回的な手段でしかなくなってしまうだろう。夢の実現を熱く願えば願うほど、現在というものを労働の秩序に従属させなければならなくなるというパラドックスが生じてくるのである。
この時間的なズレは、結局、共産主義の運動を目的のためには手段を選ばないという凶悪な運動に仕立ててゆく発想のベースとなった。ロシアにおいて誕生した社会主義国家は、共産主義社会実現のための前段階となるはずのものであったが、その実情はといえば、来るべき世界革命の準備のための過酷な労働、政治の中央集権化、周辺諸国への軍事介入、異端思想の弾圧粛正、強制収容所の存在……。こうして共産主義運動は、目も当てられないスターリニズムの闇へと突っ走ってゆくことになるのだ。
それでもブルトンはシュルレアリスムと共産主義運動の融合は可能だという態度を変えなかった。共産党のメインストリームの思想からは大幅に逸脱したが、ブルトンはスターリンによってソヴィエトから追放されたトロツキーのような異端のマルクス主義者にシンパシーを示すようになり、そこにシュルレアリスムと共産主義の融合点を見いだそうとした。実際ブルトンは、フランス政府の文化使節として赴いたメキシコにおいて、かの地に政治亡命していたトロツキーと親しく交わる機会を持ち、お互いに芸術と政治に関する意見の一致を見た、として『コヨアカン宣言』なるものを発表している。
しかしトロツキーがどれだけ自由な活動家であったにせよ、シュルレアリスムの夢がどれだけ彼らコミュニストたちに理解されたかは疑問である。おそらくシュルレアリスムの課題は半世紀ほど時代を先取りした、今日的な意義を持つものだったのである。アートとポリティクスのシュルレアリスム的な生においての総合という課題。それは戦後、１９６０年、７０年代において例えばシチュアシオニストやアウトノミアなどの運動のなかで一部の前衛的なコミュニストの間で再発見されるであろう課題なのである。
第２次世界大戦は、シュルレアリスムの運動を引き裂き、ブルトン自身もアメリカへ亡命することになった。戦後フランスに戻った彼は運動を再開するが、シュルレアリスムはかつての輝きを取り戻すことはなかった。
シュルレアリスムの夢……、近代性を批判してまったく新しい生を開拓しようとした……アバンギャルド芸術に続くべき新しい「祭り」の形態を生み出そうとしたシュルレアリスムの活動は、果たしてその目的を達成できたのだろうか。彼らの夢は大空へと舞い上がったのだろうか。
その答えはイエスでもありノーでもあるだろう。
結局ブルトンはその主張にもかかわらず、「作品」というものにこだわり続けてしまったように見える。アバンギャルド芸術からの流れを振り払いきれずに、どこかでやはり「作品」というものを活動の目的としていたのではないだろうか。「作品」は手段でしかなく、問題なのは生、彼らの新しいシュルレアリスム的な生であったはずなのにもかかわらず……。
ジョルジュ・バタイユはシュルレアリスムと類縁的な思想を持ちながらも、運動には加わらず、一貫してシュルレアリスムに対して批判的な態度を取り続けていた。バタイユはシュルレアリスムに共感すると同時に、批判するというアンビヴァレントな位置にいたわけだが、彼はこんなことを語っている。
『………ブルトンが教示していたことは、無意識的なものを聞き取りながら書く［＝自動記述］ことだけでなく、このような自動性の価値を意識することでもあった。だがこの教えは二つの道を切り開いた。一つの道は、作品の方へ向かう道であり、即刻いかなる原理をも作品のために犠牲にしながら、絵画作品と書物の持つ魅力の価値を強調していた。この道は、シュルレアリスムが進んだ道だった。もう一つの道は、存在の方へ向かう険しい道だった。』（＞全文）
自動性の価値、すなわち偶然性を積極的に活用して理性的な配慮にしばられた日常の秩序（それはつまるところ労働の秩序である）のなかに祝祭性を導入するというシュルレアリストの活動の主題をバタイユは『容認された限界に対する真に雄々しい異議申し立てであり、不服従への厳格な意志』であるとして深い共感を示している。
しかし、シュルレアリストが追求したものは、自動性の価値を意識することで開かれる新しい生の形態であるよりも、自動性を利用して創られた「作品」でしかなかったのである。結局それではシュルレアリストは画家であり、詩人であり、小説家であるということしか意味しないのであって、そのような職業的な活動は、まさに否定の対象であったはずの日常性への隷属、すなわち労働の秩序の肯定になってしまう。
シュルレアリスムが真に革命的な生の形態を追求するのであれば、彼らは「存在の方へ向かう険しい道」へ歩みを進めるべきだった、というのがバタイユの分析である。
例えば、ブルトンはこう言っている、『芸術においては、生命の危険を冒さずには、いかなる偉大な探検も企てえないこと、………また芸術家は誰しも、たった一人で金羊毛を探しに再び出かけねばならない……』と。なるほど、確かにそうであろう。しかし芸術家にとって金羊毛を探検から持ち帰ることは目的ではない。あくまでも危険な探検に出かけることそのものが、新しい芸術家の、いや、芸術を越えた「祭り」を組織しようとする者の新しいプログラムなのである。
シュルレアリスムは大空へ舞い上がろうと全力で滑走したが、ついに「作品」という近代芸術の枠組み、私が言うところの「旧い祭り」の形態をを振り払うことができず、テイク・オフすることができなかった。しかしながら彼らの滑走は、彼らのつまずきながらも進んできた道………「生の変革」と「世界の変革」のシュルレアリスム的な生における綜合という課題、すなわち新しい「祭り」の創出という課題………は、第二次世界大戦後、シュルレアリスムの血を引く別の運動に引き継がれてゆく。
「シチュアシオニスト・インターナショナル」という組織は、シュルレアリスム左派から独立した「レトリスト・インターナショナル」と、北欧に展開していた「COBRA」などの前衛芸術グループを統合することで出来上がった。彼らの活動のテーマは「状況」の構築であり、ここでは「生の変革」と「世界の変革」という二つの課題を「状況」という概念において弁証法的に揚棄しようとしている。この「状況」の概念は明らかにシュルレアリストがいうところの「超現実」と同じものである。ただ大きく違うのは、シュルレアリスムを批判する形で現れてきたシチュアシオニストが、表現としての「作品」の制作を拒否しているということである。つまりまさに彼らは、バタイユが言っていた「存在の方へ向かう険しい道」を選択したということなのである。
つまり、シチュアニスとの活動は間違いなく私が語ってきたところの「新しい祭りの形態」を創出しようという運動なのである。そしてその新しい「祭り」への道筋を切り開いたのはシュルレアリスムであったということ、このことを私たちは忘れてはならないと思うのだ。今日、すでに過去のものとなり、不可思議な作品群としてしか理解されていないシュルレアリスムは、新しい「祭り」の端緒であった、ということを。
さて、いよいよ私は、新しい「祭り」について私の言葉で詳しく語ってみようと思う。（第６節） しかしその前に第二次世界大戦後から現在まで、モダンアートの名で世間一般に流布しているもの、いわゆる戦後の前衛美術を裁きにかけておこうと思う。戦後の前衛美術が、いかにインチキなものであるか、それが戦前に展開していたアバンギャルド芸術のなかに溢れていた「祭り」の精神といかに違ったものであるのかを語っておかなければならない。（第５節）
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